Они у проэта Саши Соколова даже не столько для придания ритма прозе и стихам, как, допустим, интонационно близкие тексты лианозовца Всеволода Некрасова: «так что вот так вот, таким приблизительно / образом, раз уж такое дело, / позвольте только заметить, что связано / столь взаимно и мастерски, что перехватывает / дыхание, не хватает воздуха, света, тепла / пусть чаще всего и вчуже / что ж, вам виднее, / и это пусть тоже, / пусть».
Все эти «пусть», «тут», «значит», «уж», «вообще-то», «короче» придают языку естественность, заполняют, как и в устной речи, короткие или долгие паузы, дают возможность повысить и насытить эмоциональный ряд. Они не столько для «литературы художественной», то есть вымысла, сколько для «литературы подлинности», или существования:
здесь составляется подлинный человеческий / документ, а вы нам тут про какую-то / литературную мишуру, не мешайте («Рассуждение», 10)
Подлинность, документ. Отсюда и характерные для Соколова и постмодернизма в целом «списки», «каталоги», «архивация», «перечни», «кадастры», «описи», «реестры». Все это придает иллюзорности, эфемерности нашей жизни, любым рассуждениям и сочиненному-написанному тексту некую материальную значимость и подлинность существования.
Следующая поэма – «Газибо» («Какие-то страницы «Триптиха» – это, я думаю, лучшие страницы из всего, что я написал. Особенно «Газибо». [1]) Все, что вы хотите о второй поэме узнать, блестяще описано в литературоведческой статье М. Егорова «Смысловая неопределенность в «Газибо» Саши Соколова» [6] – с примечательной фразой: «Стихотворение построено так, чтобы затруднить понимание текста». Я бы добавил: начиная с названия, поскольку слова «газибо» нет в природе. Есть крайне редко встречаемое в русских текстах «газебо» – от английского gazebo: паладин, ротонда, бельведер или легкая беседка, обычно устанавливаемая в саду и парке.
Беседка – от беседы, но в случае с «газибо» связь уже совсем неуловима. В этой поэме сюжет существует, хотя автор делает все, чтобы для читателя он оказался не более внятен, чем название.
М.Егоров приводит один из ярких тому примеров: «В 4 части в потоке слов можно и не обратить внимания на слово «сканделло» в финале фразы. Оно не является авторским неологизмом, намекающим на непростой характер персонажа, не является вымышленным прозвищем, наименованием. Антонио Сканделло (Сканделли, Сканделлус, Сканделлиус) (1517–1580) – итальянский композитор, известный лишь специалистам. Саша Соколов воспроизводит во 2, 3 и 4 частях обстоятельства жизни именно этого композитора. Разговор об изящном… находит продолжение в пятой части, где у прославленного героя-композитора спрашивают о том, «где правильнее сочинять изысканные композиции и вообще изящное». Ответ («…и сочинять его правильнее в вертоградах, / причем, в предрассветных…») перемещает действие в сад, А. Сканделло уходит со сцены…»
В «Трилогии», как и в романах, всем движет хронотоп («хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение», М.Бахтин) и не учитываются пространственные координаты. Поэтому железнодорожная «северная ветка» перетекает в ветку акации или сирени, любой предмет, на который упал писательский взгляд, может стать точкой отсчета для не связанной с контекстом новой истории, и никакой роли не играют тысячи лет или тысячи ли: «Хотя «Газибо» начинается с обращения к композитору VI в., это вовсе не означает, что действие разворачивается именно в эту эпоху. Например, в 47 части начнется рассказ о безымянном зоологе, изучавшем бонобо – вид шимпанзе, открытый только в конце 20-х гг. XX в., а в 53 части упоминаются цеппелины». [6]
Здесь надорвется всякий читатель, который не столько хотел бы обкладываться словарями, справочниками и энциклопедиями в процессе чтения, сколько хотя бы примерно, приблизительно понять, о чем текст и им впечатлиться. Правда, впечатлиться можно самим письмом, языком поэмы, не вникая в ее суть, как в рассуждениях о «звукопредложениях» у поэта-классика Роберта Фроста, который считал, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. В пример он приводил ситуацию, когда вы подслушиваете беседу из-за запертой двери комнаты. Слов вы не слышите, но общий смысл диалога понимаете, по-крайней мере, можете домыслить его суть. То есть, интонации, мотив значат больше текста, вполне заменимого или даже излишнего.
Повторяемая абракадабра ино-странного текста высвобождает его мелодию, делает ее более слышимой. Как в приведенном мною выше примере о переводах песен в 1970-х. Кстати, в «Триптихе» вам с переводами придется никак не легче:
иначе подумать, раз так, / то не выйти ли, точно в какой-нибудь из его канцони, / канцони áлла наполетана чудных, / попутно оную напевая молча: / ла-ла-ла-ла, мол,/ не вышагнуть ли, доннерветтер, ин ден гелибтен гартен («Газибо», 8)
Поток речи становится неуправляемым, обретая бесформенность «потока сознания», абзацы и границы между предложениями пропадают, на первый план выходит нелинейность, оборванность синтаксиса, определяющая смысл словесная игра (как ниже – частичная анаграмма: зибра-газибо), прямой лирический монолог героя подменяется диалогической перекличкой безымянных голосов и безадресными ремарками:
безучастно: / что-что, копытным, / одушевленно: / вы не ослышались, сэр, копытным, / пусть, может быть, и не парно, пусть, / зато, как вскричал бы один профессор, какая гармония, вслушайтесь: / зибра – газибо, / газибо – зибра, / что верно то верно, гармония первый сорт, / словно в лучших домах акрополя при гражданине перикле, / и в сторону: / образно бормоча, не гармония, а целая фисгармония, / хор, сардонически похохатывая и тоже в сторону: / если не полная филармония, / не сплошная филумения, / не филинология а ту при («Газибо», 12)
«Газибо» начинается с прописной А («А что там,»), все строки в дальнейшем идут со строчных букв, включая, как вы заметили, и имена собственные, которые тут же становятся по правилам грамматики нарицательными – и через множество запятых и двоеточий, при нескольких точках с запятой, тире и дефисах, поэма завершается единственной точкой в последней строке: «ну, значит, договорились: / отныне от утренних сумерек и до первых звезд / об изящном – ни звука.»
Страница 7 — 7 из 9