Было некое намерение поговорить в «Газибо» об изящном – в завершенной форме не удалось, равно как не случилось в «Рассуждении» приобщиться к главному рассуждению, ради которого текст и был, якобы, задуман.
Третья поэма «Филорнит» заканчивается словом «прощай» – с точкой и прощаясь по-итальянски: «наш челентано сказал нам негромко: / ciao, / и мы отвечали почтительно: / arrivederci.» Имеет право, поскольку здесь завершается сквозной сюжет, тщательно скрываемый автором за повторами, общей размытостью повествовательной структуры и лингво-головоломками.
Однако, «подлинный человеческий сюжет», как бы Саша Соколов его ни запутывал, можно расшифровать так: обрамляющий «Газибо» диалог двух героев об изящном в садовой беседке-газебо, равно как и внутренний спор в «Филорните» двух поэтов Лу Луня и Отомо Табито о сути высказываний «здесь» и «тут» – есть общая канва, начатая в «Рассуждении», на тему рассуждения, внутри которой – рассказ о вдове, надеющейся на увеличение пособия на мужа, убитого на войне; муж по профессии зоолог, изучавший шимпанзе бонобо. Читателю ретроспективно сообщают о знакомстве вдовы с погибшим и их венчании, после чего описан сон мужа, в котором вдова превращается в муху. А уже в «Филорните» вдова появляется экспонатом-мухой в зоологическом музее, в котором герой с прищуром «дотошного филорнита, i.e. птицелюба» работает смотрителем: «аrrepentíos, / в комнатах возникая и в залах, она говорила, / в залах и комнатах одного музея, / в их анфиладах, / музея, где подвизался тот, / кто всё это тут набрасывает, / точнее, не тут, а там, / в виртуальном континууме». Бред «Превращения», скрытая цитата из Кафки, наряду с прочими.
Мистический, вроде из готического романа, но совсем не сложный сюжет – не главное, что объединяет три поэмы. Интонационно-синтаксическая организация сводит все эти тексты в едином языковом поле, в котором в новом обличьи прорастают шаблоны, общие места и навязчивые цитаты, банальности и словарные трафареты. В 1970-1980-х эта тема – невозможность прямого высказывания, клише и штампы в любом, практически, слове (произнося «правда», мы видим перед собой название газеты; «говорим партия, подразумеваем – Ленин») стала лейтмотивом у поэтов Лианозовской школы и концептуалистов Пригова, Рубинштейна, Кибирова, Сухотина.
В первых двух романах Саша Соколов определяет «главную проблему – сам язык», идя на его «вивисекцию», как отмечают П.Вайль и А.Генис. В «Палисандрии» писатель окончательно прощается с жанром романа, а в «Триптихе», что следовало ожидать, с самим актом прочтения художественного произведения и его читателем: «…потому что в данном пространстве / играется не на публику, а исключительно про себя, / тем паче, что публики тоже не требуется» («Филорнит», 21).
Соколов предугадал следующий этап: нынешнюю эпоху исчезновения реальности путем создания глобального облачного массива иллюзий, имитаций, симулякров; технологий массового уничтожения реальных фактов и создания в масс-медиа «фейковых новостей», которые исключают ценность любого текста, как носителя объективной, значимой информации, и устраняют «журналистику факта» и нон-фикшн с его частью – вербатим, за который пока дают Нобелевскую премию.
Естественно, уничтожают и литературу существования. Как отметил рано умерший А.Гольдштейн: «Сегодня писатель важнее литературы и необходимость в авторе выше необходимости в тексте».
Этому в значительной степени способствовала ситуация, когда на Западе, условно говоря в постфростовский период, оказались размыты поэтические и прозаические критерии, равно как в России – в течение последних нескольких десятков лет повального увлечения так называемым верлибром, за который выдается все, вплоть до прозы, разбитой на короткие строки.
Филорнит – «любитель птиц», что вместе с птичьей фамилией Соколов «с поспешностью… / околосоколиной…» возвращает нас к разговору о самовлюбленности и шизоидальном дискурсе. Причем, третья поэма «Трилогии» густо насыщена повторами. Они сплошь и рядом, словно нарциссически отражаясь друг в друге и собой любуясь; явно подчеркивается их намеренное использование: «а театр, / как известно любой гертруде, / есть именно театр / есть, естественно, театр, / есть несомненно и однозначно театр». Намек на «Роза есть роза есть роза есть роза» из поэмы «Священная Эмили» Гертруды Стайн (Sacred Emily, 1913). Текст из навязчивых повторов замыкается на самом себе, становится настолько герметичным, что если и нуждается в читателе, то только ради прочтения им вслух. Как речитатив, a cappella – «подробности, как известно, письмом, / в данном случае списком, особым списком / для чтения в ходе общей беседы, речитативом» («Рассуждение», 1).
Выше сказано о мотивах «списка», «перечисления» в постмодернизме. Не менее важны мотивы «письма» и «речитатива», чему в «Трилогии» уделяется немало места. Вновь потревожу Ролана Барта: «В акте чтения постоянно сменяют друг друга две системы: посмотришь на слова – это язык, посмотришь на смысл – это литература.» Чтение художественного текста – прежде всего, его интуитивное освоение, при котором нам навязывается конкретный смысл, за счет всех смыслов остальных. У письменного же текста масса вариантов, он непрочитан и в своем роде бесконечен. Это как все та же песня, которая во время исполнения приносит сиюминутное ощущение радости и катарсиса, – в отличие от ее нотной записи, не принадлежащей никому, содержащей неисчислимое множество трактовок-интерпретаций и обращенной потенциально в вечность.
Страница 8 — 8 из 9